Czy Michał Anioł inspirował się Całunem Turyńskim? Intrygujący eksperyment myślowy brazylijskiego badacza

Poszukiwanie powiązania pomiędzy największym artystą sakralnym w historii a największą z relikwii sakralnych można postrzegać jako konieczność, która nie została jeszcze zrealizowana przez naukowców i biografów. Niemniej jednak temat ten jest z różnych powodów lekceważony w kręgach akademickich – i nie tylko. Dlaczego? Prawdopodobnie głównym powodem jest brak materialnego dowodu.

Ale czy naturalne skojarzenie Michała Anioła Buonarrotiego (1475-1564) ze Świętym Całunem naprawdę byłoby nie na miejscu? Podobnie jak w przypadku Leonarda da Vinciego, być może całkowity brak dokumentów potwierdzających związek z Całunem wynika z uzasadnionego powodu (który nie jest nam znany) lub po prostu z przypadku – ale „braku dowodów” nie należy mylić z „dowodem nieistnienia”.

Należy wziąć pod uwagę, że nie tylko w przypadku obu wyżej wymienionych, ale także w przypadku praktycznie każdego innego artysty renesansu, ich związek z Całunem Turyńskim nigdy nie został udowodniony – tak jakby temat Całunu był w sposób naturalny czymś, co należało zachować w tajemnicy. Czy stało się tak po prostu dlatego, że artyści o nim nie wiedzieli, czy też dlatego, że nigdy nie mieli kontaktu z Całunem?

Trudno w to uwierzyć, biorąc pod uwagę, że sława tej relikwii w Europie (a szczególnie we Włoszech) była naprawdę ogromna; co więcej, bliskie relacje władz kościelnych i politycznych z wieloma z tych wielkich artystów były stałą, naturalną konsekwencją wagi ich działalności. Dość powiedzieć, że 96% dzieł Michała Anioła powstało na zamówienie papieży i kardynałów.

Oczywistym wyjaśnieniem tego milczenia mógłby być fakt, że w przypadku ujawnienia powiązania artysty z Całunem można by podejrzewać, że relikt w rzeczywistości jest podróbką. Z pewnością społeczeństwo nie tolerowałoby tego rodzaju oszustw i nawet gdyby wystawiono „oficjalne” kopie Całunu, to zostałyby one już uznane za repliki.

Michał Anioł był intelektualistą zwracającym uwagę na symbolikę religijną i naukowe aspekty anatomii człowieka. Byłoby niezwykle mało prawdopodobne, aby Całun pozostał niezauważony przez tego, który bywał w kulturalnych kręgach Rzymu i Florencji, pragnąc zrozumieć, jak Stwórca wyrzeźbił kształty i budowę „ludzkiej maszyny”. Czerpanie z odbicia nagiego ciała Syna Bożego musiało być dla niego podróżą ku temu, co boskie, transcendentalne.

Mając to na uwadze, zdecydowałem się podjąć badania, wykorzystując cały dostępny materiał badawczy, aby spróbować odpowiedzieć na pytanie: czy jeśli rzeczywiście istniał związek pomiędzy sztuką Michała Anioła a Całunem, gdzie szukać dowodów, które by to potwierdzały?

Analiza idei Michała Anioła, skodyfikowanych w jego ponadczasowej twórczości oraz w jego zapiskach, może dostarczyć nam wskazówek mogących ujawnić nowe spojrzenie na tkwiące we wnętrzu geniusza sacrum. Aby lepiej uporządkować wyniki tych badań, zdecydowałem się podzielić je na sześć kluczowych aspektów:

Nie da się nie zauważyć, że obecność Całunu – mniej lub bardziej wyraźna – stała się stałym elementem twórczości Michała Anioła, biorąc pod uwagę poziom uwagi, jaką artysta poświęcił tematowi umierającego Chrystusa. W najsłynniejszej Piecie Watykańskiej (1499) płótno znajduje się w samym centrum kompozycji, jako duża draperia na nogach Maryi trzymającej umarłego Syna na kolanach.

Całun jest także przedstawiony na rysunkach przygotowawczych, np. w wariancie „Zdjęcia Chrystusa z krzyża”. Rysunek, o którym mowa, stał się obrazem tylko dzięki niektórym naśladowcom Michała Anioła, takim jak Jacopino del Conte i Marcello Venusti.

Możliwe, że sam fakt, że Syn Boży był w Całunie całkowicie nagi, wzbudził niepokój Michała Anioła. Zjednoczenie czystej boskości Chrystusa z jego ludzkim wymiarem cielesnym byłoby aktem doskonałym pod względem syntezy wartości i największych duchowych zainteresowań umysłu i duszy Buonarrotiego: cudem, który zmaterializował się przed nim.

Właściwie za każdym razem, gdy artysta decydował się na przedstawienie dorosłego Chrystusa, przedstawiał go nagiego lub półnagiego: czy to na rysunkach, obrazach, czy rzeźbach. Najbardziej znanym obrazem jest tu rzecz jasna naga postać Chrystusa-Apolla w centrum Sądu Ostatecznego (1535-1541) w Kaplicy Sykstyńskiej. Później "okryto" Jezusa (wraz z innymi nagimi postaciami) paskami materiału pędzla Daniele da Volterry, największego ucznia Michała Anioła. Na uwagę zasługuje także Krucyfiks Santo Spirito, który wyrzeźbił on w 1492 roku, w wieku 17 lat, dla klasztoru o tej samej nazwie we Florencji.

Upodobanie Buonarrotiego do ciała Mesjasza było tak wielkie, że szkic przygotowawczy do Piety Colonny (obecnie w zasobach Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie), wykonany w 1538 roku, podarował on jako prezent dla swojej platońskiej muzy i wielkiej towarzyszki intelektualnej, poetki Vittorii Colonny, markizy Pescary.

Istnieje uderzające podobieństwo pomiędzy twarzą Chrystusa na oryginalnym rysunku Michała Anioła Modlitwa w Ogrodzie Oliwnym (zachowanym w złym stanie), a późniejszymi obrazami na jego podstawie, w tym autorstwa Marcello Venustiego. Warto podkreślić, że będąc miłośnikiem krzywizn, dynamicznych i żywych obrazów, dość nietypowym było to, że artysta zdecydował się na przedstawienie statycznej twarzy, w absolutnie frontalnym, "protokolarnym" ujęciu.

Pragnę także zwrócić uwagę na to, jak rzadko w sztuce renesansu przedstawiano Chrystusa modlącego się z zamkniętymi oczami (czyli podobnie jak na Całunie) w nowotestamentowym epizodzie w Getsemani. Projekt świadomie inspirowany twarzą Całunu wydaje się mieć sens i wyjaśniać ten wybór.

W 2012 r. emerytowany agent specjalny FBI Philip Dayvault opublikował zaskakującą teorię: cała kompozycja Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej miałaby w rzeczywistości przedstawiać twarz „Człowieka z Całunu”. Choć pomysł fresku jako twarzy przedstawiła już pisarka Sue Binkley Tatem, dopiero Dayvault nadał „tożsamość” enigmatycznej twarzy, zaznaczając pewne graficzne analogie pomiędzy niektórymi śladami na tkaninie a detalami na obrazie. Jest bardzo mało prawdopodobne, by mogły one stanowić jedynie zwykły zbieg okoliczności. Opis geometrii i zbiór dowodów sporządzone przez Dayvaulta wydają się warte uwagi.

Co ciekawe, jednym z najważniejszych naśladowców Michała Anioła był Chorwat Giulio Clovio (1498-1578), którego nazwisko na zawsze zostało nieodwracalnie skojarzone z Całunem. To Clovio był odpowiedzialny za wykonanie obrazu z 1540 r. (w zbiorach Galleria Sabauda w Turynie), który jest najsłynniejszym ikonograficznym przedstawieniem Całunu, ustępując jedynie słynnej fotografii wykonanej przez Secondo Pię w 1898 r., przy której odsłonięto negatyw z cudownym bogactwem szczegółów.

Jakby tego było mało, prawdopodobnie pod koniec życia Clovio był także odpowiedzialny za stworzenie „nowego Całunu” lub relikwii Całunu drugiego stopnia. Wykorzystując techniki obrazowania był on w stanie odtworzyć obraz Całunu na innym płótnie, uprzednio dotkniętym pierwotną relikwią, aby otrzymać kolejną relikwię.

Relikwia ta uważana jest za jedną z najdoskonalszych replik Całunu (istnieje ich dziś 135), jakie kiedykolwiek wyprodukowano i jest dziś przechowywana w klasztorze Santo Domingo w Santiago del Estero w Argentynie.

Rywalizacja między geniuszem Michała Anioła a geniuszem Leonarda da Vinciego jest obecnie dobrze opisana, ale to właśnie nieporozumienia pomiędzy nimi stworzyły arcydzieła ludzkości.

Jedno z najbardziej emblematycznych dzieł Leonarda, Ostatnia Wieczerza, zawiera pozornie nieskończone morze interpretacji religijnych czy wręcz ezoterycznych. Podążając tym tropem niedawno odkryłem, jakie może być prawdziwe znaczenie tego tajemniczego obrazu. Udało mi się zidentyfikować, że grupa Apostołów z Jezusem tworzy zarys ciała zmarłego Chrystusa identyczny z Całunem. Innymi słowy, Wieczerza jest w istocie samym Całunem Turyńskim. Efekt ten staje się bardziej widoczny po rozmyciu tła, gdy Jezus z Apostołami tworzy postać ludzkiego ciała leżącego na stole – dokładnie taką, jak wizerunek mężczyzny odciśnięty na Całunie.

Kolejnym czynnikiem jest potwierdzona dziesięcioleciami badań hipoteza, że obrus zakrywający stół na obrazie to w rzeczywistości Święty Całun. Tezy tej broni archeolog i krytyczka sztuki Yasmin von Hohenstaufen, a także lekarz i pisarz Gabriele Montera. Ten ostatni przedstawił nawet precyzyjną zgodność wymiarową pomiędzy płótnem Całunu a obrusem z arcydzieła Leonarda.

Uznając za dziwne, że obrus nie zawierał żadnych znaków Męki Pańskiej, doszedłem do wniosku, że powinny one znajdować się w innym miejscu kompozycji. I wtedy zrozumiałam, że ciało można po prostu przedstawić leżące na obrusie/całunie. Jeśli moja hipoteza jest słuszna, nie ma nic bardziej spójnego niż to, że widmowe ciało Mesjasza jest częścią kompozycji i jest w ten sposób dyskretnie i poetycko zaprezentowane. Obraz mówi sam za siebie: kształt postaci z Ostatniej Wieczerzy w bardzo dużym stopniu odpowiada temu, co musiało być ciałem odciśniętym na Całunie. Mocno sugeruje to, iż artysta był nie tylko świadomy istnienia Całunu, ale bardzo go on interesował.

Mając na uwadze, że zarówno Leonardo, jak i Michał Anioł – właśnie ze względu na ducha rywalizacji – starali się poznać projekty i dzieła swego przeciwnika, możemy uznać, że ten ostatni, po zetknięciu się z motywem Całunu, wykorzystał inspirację pierwszego, aby w jakiś sposób wykorzystać jego dzieło (np. w Kaplicy Sykstyńskiej). (...)