Antoni Komasa-Łazarkiewicz: Cisza w filmie także jest muzyczna

Jako kompozytor staram się z pokorą podchodzić do każdego filmu i podążać za tym, co film mi podpowiada – mówi A. Komasa-Łazarkiewicz, twórca muzyki do „Miasta 44” i „W ciemności”.

Antoni Komasa-Łazarkiewicz to kompozytor muzyki filmowej i teatralnej m.in. do filmów „W ciemności”, „Gareth Jones”, „Miasto 44”, „Ikona”, „Tarapaty”, serialu „Gorejący krzew”. Laureat Czeskiego Lwa za muzykę do tego serialu oraz Europejskiej Nagrody dla Młodych Talentów za muzykę do filmu „Winterreise”. Współpracuje z polskimi i zagranicznymi twórcami, na stałe mieszka w Berlinie. Nam opowiada o procesie tworzenia muzyki do filmu, a także o tym, że cisza również jest muzyczna.

Jolanta Tokarczyk: W Twojej rodzinie było wielu twórców, zwłaszcza reżyserów, ale czy w gronie przodków znajdowali się również muzycy? Może wybór drogi życiowej podyktowany był zupełnie innymi względami?

Antoni Komasa-Łazarkiewicz: Moja rodzina jest bardzo muzykalna, wiele osób było uzdolnionych w tym kierunku. Tata, reżyser Piotr Łazarkiewicz uczył się gry na różnych instrumentach, ale był muzykiem-amatorem. Uczęszczał nawet do szkoły muzycznej i jako student grał w zespołach młodzieżowych, a później zgromadził gigantyczną płytotekę, którą po nim odziedziczyłem. Żył muzyką, która była jego ulubionym medium na równi z filmem. Wszystko, czego w dzieciństwie dowiedziałem się o muzyce, zawdzięczam właśnie jemu. Dziadek mojego ojca, który zresztą go wychowywał, był natomiast organistą w kościele i prowadził chór oraz komponował własne utwory, muzykę mam więc niejako w genach.

Antoni Komasa-Łazarkiewicz: Pochłonął mnie film i życie

Masz na koncie muzyczną edukację, która zapewne okazała się ważna dla przyszłości zawodowej.

Edukację muzyczną zaczynałem w wieku sześciu lat i mogę powiedzieć, że trwa ona do dziś. Nie skończyłem jednak studiów kierunkowych, pochłonął mnie film i życie. Bardzo szybko zostałem ojcem i nie udało mi się dobrnąć do mety edukacyjnej. Napisałem nawet pracę magisterską, ale nie udało mi się jej obronić. Trochę żałuję. Muzyka jest jednak czymś, czym żyję – zarówno zawodowo jak i prywatnie.

Uczyłeś się grać na klarnecie i na perkusji, czy te instrumenty są Ci szczególnie bliskie jako kompozytorowi muzyki filmowej?

Instrumenty, które poznałem, są ważne, ale nie determinują mojego stylu. Moim instrumentem jest orkiestra i najpewniej czuję się, kiedy mogę operować całym aparatem orkiestrowym. Muzycznie najbardziej interesuje mnie taka sytuacja, kiedy brzmienia rozmaitych instrumentów mogą się stopić w jeden doskonały instrument. Bardzo lubię instrumenty perkusyjne, które mają niemal nieskończony zakres i przy ich pomocy można tworzyć mnóstwo nowych technik. Mam świadomość, że współpracując z utalentowanym perkusistą na tym jednym instrumencie mogę zbudować całą muzykę filmową.

 „Cisza w filmie także może być muzyczna…”

Klarnet kojarzy się z melancholią i nieco niepokojącą aurą, perkusja raczej podkreśla współczesny nastrój. W jaki jeszcze sposób instrument kreuje klimat filmu?

Są oczywiście pewne utarte szlaki, choć ja staram się nimi nie podążać. Najciekawsza jest dla mnie sytuacja, kiedy mogę sięgnąć po instrument, który ma swoją rozpoznawalną konotację i użyć go wbrew stereotypowi. Takim instrumentem jest na przykład akordeon, który kojarzy się z pewną ludycznością, ale ma w sobie ogromne możliwości brzmieniowe. Może brzmieć jak organy, jak cała orkiestra albo jakieś piekielne odgłosy. Chętnie korzystam z różnych możliwości, jakie daje ten instrument.

Jako kompozytor staram się z pokorą podchodzić do każdego filmu i podążać za tym, co film mi podpowiada. Nieraz nawet drastycznie zmieniam instrumentarium czy styl, którym wcześniej się posługiwałem. W ostatnich latach realizowałem muzykę zarówno do takich filmów, w których ścieżka dźwiękowa zajmowała dwadzieścia minut, czyli około jedną piątą czasu ekranowego, jak i do tych, gdzie muzyka grała niemal non stop, oczywiście na różnych poziomach.

Które spotkania filmowe wywarły największy wpływ na Twoją karierę kompozytorską?

Jednym z ważniejszych spotkań na początku mojej kariery była współpraca z Hansem Steinbichlerem. Kiedy Hans proponował mi pierwszą muzykę, do filmu „Hierankl” w 2003 roku, miałem już za sobą pracę nad kilkunastoma projektami, ale to spotkanie miało dla mnie duże znaczenie: zostałem doceniony przez twórcę spoza Polski, wyłącznie na podstawie mojej muzyki. Kolejne spotkanie z Hansem, tym razem przy filmie „Winterreise” sprawiło, że moja kompozycja została dostrzeżona i Europejską Nagrodą dla Młodych Talentów, a kariera kompozytorska nabrała rozpędu. Jeśli zaś chodzi o polskie produkcje, wymieniłbym przede wszystkim filmy: „W ciemności”, „Miasto 44” i serial „Gorejący krzew”. Te produkcje reprezentują różne style wykorzystania muzyki filmowej.

„W ciemności” Agnieszki Holland to na przykład bardzo oszczędny muzycznie film. Twórcom zależało na stworzeniu subtelnej linii melodycznej, służącej jedynie precyzyjnemu zaakcentowaniu jednego, bardzo dokładnie zdefiniowanego elementu metafizycznej narracji, którą należało tylko subtelnie wzmocnić. Nie chcieliśmy epatować muzyką ani „atakować” nią widza. Z tego powodu warstwa muzyczna wypełnia jedynie około dwudziestu minut filmu.

Należy także pamiętać o tym, że brak muzyki, cisza, pauza również mogą być muzyczne i mogą pełnić określoną rolę w filmie. Mało tego, są często bardzo silnym środkiem wyrazu muzycznego. W filmie nie istnieje cisza absolutna, bo kiedy wyłączymy wszystkie dźwięki dobiegające z ekranu, uruchamiają się dźwięki z widowni. Cały czas jesteśmy więc zanurzeni w jakimś świecie dźwiękowym.

https://www.youtube.com/watch?v=rnowJ1UbaOU

Komasa-Łazarkiewicz: Lubię grę muzyki i obrazu w filmie

W jaki sposób budujesz napięcie w filmie, wykorzystując muzykę?

Lubię grę muzyki i obrazu. Czasami można nadbudować napięcie posługując się pewnymi, powszechnie znanymi zwrotami muzycznymi, które odbiorca dośpiewuje sobie w głowie oglądając film i nagle gwałtownie urwać, zatrzymać tę grę. Kiedy słucham i porównuję fragmenty moich kompozycji, zauważam, że przeważnie nie domykają się one muzycznie, a pozostają często właśnie w pewnym zawieszeniu.

Lubię też eksperymentować. Jeśli tylko czas na to pozwala, a bardzo zależy mi, aby tak było, staram się wzbogacać utwory w nieoczywisty sposób. Najciekawsze rzeczy wydarzają się zazwyczaj pod koniec sesji nagraniowych, kiedy mamy już zarejestrowany cały materiał i można puścić wodze fantazji oraz trochę „poszaleć”. Te szaleństwa mogą być nagrane przez całą orkiestrę przy pomocy nowo odnalezionych obiektów albo z użyciem specjalnie wykreowanych instrumentów. Ja współpracuję na przykład z wybitnym perkusistą Wojtkiem Maliną-Kowalewskim, który jest również majsterkowiczem i buduje dziwne instrumenty z butli gazowych, starych pudeł i skrzyń albo ze sprzętu kuchennego.

Niedawno byłem na Ukrainie na planie „Garetha Jonesa” w reżyserii Agnieszki Holland, gdzie nagrywaliśmy skomponowaną przeze mnie pieśń do tego filmu. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że na plan zaprosiliśmy niemal tuzin dzieciaków, które wyposażyliśmy w różne grzechotki, garnki i dzbanki, młotki itp. Nie trzeba ich było długo przekonywać, żeby zaczęły tym walić jak szalone. W tę „grę” udało się wprowadzić minimalny rytmiczny porządek i razem z dźwiękowcem, stojąc pośrodku lasu w śniegu, zarejestrowaliśmy w kompletnie surrealnych okolicznościach duże ilości nietypowego materiału. Takie możliwości są chętnie wykorzystywane – nie tylko przeze mnie, ale również przez innych kompozytorów muzyki filmowej.

Czytaj także:
Za co uwielbiam muzykę filmową

Czytaj także:
„Ostatnia wyprawa”. Powstaje polski film o Wandzie Rutkiewicz

Czytaj także:
Muzyka nagrodzona oskarem – Ennio Morricone dyryguje jednym z najsłynniejszych utworów muzyki filmowej